Наталья Грозная, редактор вестника «Сделай шаг»: Марина, я знаю, что Вы сейчас работаете с нашими детишками, но началось-то все еще в середине 90-х в театре, а вернее, в Мастерской индивидуальной режиссуры Бориса Юхананова. Что Вас побудило изменить собственную траекторию?
Марина Бартинова: На территории работы с нашими детьми я оказалась благодаря видеозаписи репетиций Бориса. Сначала я ребят увидела именно в видеозаписи. Это был поворотный момент в моей судьбе. В репетициях участвовали взрослые – молодые люди с синдромом Дауна со всеми характерными внешними чертами. И одна девочка начала сочинять что-то по ходу спектакля. В этот момент её лицо абсолютно преобразилось, и сквозь него проступило то, что меня просто пронзило (я прошу прощения за возвышенный стиль) до глубины души – лик человека-творца. Я сейчас это говорю, и у меня мурашки по спине идут. Я поняла, что хочу в этом участвовать. Почему мне кажется, что надо начинать с работы в театре? Потому что изначально, и потом очень долгое время не было у меня задачи коррекционной, реабилитационной, дефектологической. Задачи были творческие, и мне как режиссеру и танцовщице интересно было находиться в партнерских отношениях с этими ребятами. Позже я поняла, что именно так и можно получить результат – когда работаешь на равных, когда есть взаимодействие.
Н. Г.: Вы тогда работали в Мастерской индивидуальной режиссуры?
М. Б.: Я училась тогда режиссуре у Бориса Юхананова. И дальше я и училась, и учила, потому что мое оружие – это театр движения, язык тела. Это оружие очень продуктивно, эффективно именно с людьми, у которых есть проблемы в вербальном выражении. Определяющим у Бориса было убеждение в том, что существует некий универсальный человеческий потенциал. Всем нам дано в полноте – по образу и подобию Божию. У нас есть всё, мы одарены. Другое дело, насколько человек способен выпустить это наружу, высказать. Если долгие годы жизни человек не находит канала, с помощью которого он может себя обнаружить, открыть, то он замыкается (на языке дефектологов и психологов, у него проявляются аутистические черты). Ему начинают ставить всякие диагнозы и лечить, хотя первое, что нужно сделать, – это помочь открыть хоть какой-то канал для того, чтобы человек мог себя сказать в этом мире. Если у человека проблемы с вербальным каналом, значит, есть канал невербальный, канал движения. Это вообще самый древний способ общения любой личности, любой сущности. Жесты, мимика, пластика – мы это всё на самом деле считываем, только не осознаем. Вот так это связано с театром и с танцем.
Н. Г.: Расскажите, пожалуйста, о работе с молодыми людьми и взрослыми в Арт-центре.
М. Б.: Театральный проект в Арт-центре был абсолютно художественный, без малейшего намека на какую-либо терапию. Мне было интересно, как рождается движение, как через него выражаются эмоции, чувства, желания. Происходившее было тем более замечательно и необычно, что во многих случаях за долгие годы жизни для них – взрослых тридцатилетних людей – это была первая возможность свои чувства, переживания и эмоции обнаружить. Никто никогда от них этого не требовал. От них требовали, максимум, каких-то социальных, адаптационных шагов. А вот чтобы человек проявил себя как художник – таких требований не было. Все началось с Бориса Юхананова. Но у меня в группе были ребята, которые у Бориса не занимались. Света, в частности, не умела и не могла говорить на какие-то любимые, скажем, Мишей темы. Про жизнь, про смерть, про время, про историю, про Чехова, про театр. Это не значит, что она не жила переживаниями молодой девушки. Просто никому в голову не приходило, что вот эта большая тётя с синдромом Дауна тоже может ощущать себя принцессой, волшебницей, красивой девушкой. Первые полгода мы вообще учились с девочками смотреть на себя в зеркало и не опускать глаза. Они смотрели, и мы говорили: «Смотри, какая у тебя шея красивая, белая!» Вдруг обнаруживалась шея, вдруг обнаруживались руки очень пластичные, очень выразительные. Им предоставлялась возможность быть такими, какие они есть, и находить в этом красоту. Со стороны становилось очевидно, что это все имеет некий коррекционный результат. Вполне естественно, когда человек в свободе проявления творит, видно, что он становится более уверенным, более достойным, начинает уважать себя. Когда кто-то со стороны признает твое право быть таким, какой ты есть, ты сам за собой это право начинаешь признавать. Это была все-таки не постановочная хореография, не жесткий тренинг, а – это очень существенный момент – пластическая импровизация. Импровизация – вообще очень универсальный инструмент, тебе никто не может сказать, правильно ты делаешь или не правильно. Если ты выполняешь некие хореографические па, тебя обязательно будут все время как-то корректировать. «Спину поджать, попу убрать, живот втянуть, спину держать прямо, ногу в сторону, туда…» Тренинги у нас тоже были, но после того, как мы начали импровизировать. Они нужны для того, чтобы укрепить психофизический аппарат, потому что чувство свободы, которое они приобрели, срабатывало иногда чересчур, а сама по себе импровизация как раз хороша тем, что только ты сам, автор ее, знаешь, что правильно, а что нет. Это один из самых важных психологических моментов, который позволял им раскрываться во всей полноте того самого человеческого потенциала.
Процесс ведения – режиссерского или, скажем, педагогического, что очень часто одно и то же, был подспудный, прежде всего нужно было утвердить каждого из них том, что он может сделать что-то сам. То, что он сочиняет, придумывает, – это достойно внимания, это интересно.
Коллективная импровизация подразумевает ансамбль. Сначала нужно было научиться видеть и слышать самого себя, а потом еще и тех, кто рядом, то есть вступать в диалог – движенческий, пластический. Полтора часа шел тренинг, столько же – импровизация, иногда до конца трехчасового занятия я не знала, получится или нет. Можно только увидеть на видео, когда вдруг импровизация складывается, когда есть некая внутренняя драматургия и персонажи, которые между собой общаются. Все зависит от того, кто участвует в репетиции. Скажем, если на репетиции были одни только девочки, возникали истории, в которых действовали принцесса, нимфа, волшебница, какие-то женские силы. Если включались в репетицию ребята, то обязательно были романтические линии.
Н. Г.: Но ведь во время этих репетиций все равно что-то проговаривалось, выражалось еще и через слово…
М. Б.: Здесь специфика индивидуальная, потому что девочки не очень любили говорить. Самодостаточны были танец и эмоция. Анализировать для них было не интересно. Я всегда шла за ними – то, что им интересно, нам всем интересно. А отдельным личностям интересно было как раз что-то прокомментировать. Например, Диме или Саше. Саша больше ощущал себя режиссером или хореографом. Ему важно было выстраивать и управлять другими. Миша всегда очень тонко чувствовал стиль и слышал стиль музыки. Если это была средневековая музыка, он говорил: «Мы сейчас как придворный балет танцуем». Они не очень любили современный рок, говоря, что это мертвая музыка. Они всегда сами выбирали музыку. И в этом я тоже следовала за ними. Если все-таки выбиралась какая-то такая музыка – мертвая, то и импровизации поэтически-вербальные тоже очень часто касались темы смерти и жизни. Вот это ощущение содержательного плана музыки у мальчиков сильнее.
Н. Г.: Наверное, имеет значение ещё история их участия в работе мастерской Юхананова?
М. Б.: Опыт автокомментирования – та традиция, которую Борис Юхананов заложил. Это один из способов существования внутри спектакля, когда они комментировали и собственных персонажей, и текст пьесы внутри спектакля. В этом была одна из изюминок того театра, которым Борис занимался. Для Саши, Миши, Димы это был уже освоенный способ существования на сцене. Осознание игры было абсолютно точным и полным. В любой момент репетиции-импровизации они знали, что это мы играем. Это не была манипуляция: вот я беру фактурного человека и дальше начинаю его использовать в неких своих целях. Режиссеры очень любят это делать. Не учитывая личность этого человека, не учитывая его биографию, того, что человек может испытывать от подобного обращения с собой. То, что мы делали, – это игровой театр. Это сознавалось постоянно, ежесекундно. Мы это ещё и обговаривали. И те персонажи, которые возникали в импровизации, ощущались именно как персонажи. Да, им отдавалась какая-то часть собственной личности каждым из играющих, но это было отдельно. Я – Света – отдельно, а сейчас я – Света-богиня. Это её любимый персонаж: богиня, волшебница. При этом я тоже: я – Марина, но я могу быть, например, королевой или березой, или кем-то еще. Для меня как для режиссера это был очень интересный момент. Очень зрелое сознание должно быть у человека, чтобы таким образом играть.
Н. Г.: Но когда приходят совсем неподготовленные люди, их надо ввести в это каким-то образом…
М. Б.: Самый лучший способ – сразу включить в игру. Маленькие дети очень хорошо это знают. Когда ребенок выстраивает из стульев поезд, он одновременно знает, что это поезд и что это стулья. Ни в один из моментов игры ему не приходит в голову, что это реальный поезд, но при этом, если он едет, играет и у него на пути оказывается кто-то из домочадцев, что он говорит? «Отойди, я сейчас тебя задавлю!» При этом стулья никуда не едут. Это то удивительное мудро-наивное отношение, которое все знают в детстве, но потом почему-то теряют. Импровизация позволяла это восстановить. Колоссальную радость доставляет, когда ты не притворяешься, а именно играешь. Здесь очень тонкая грань между притворством и игрой. В притворстве всегда есть оттеночек фальши, и это всю радость стирает. А когда я знаю, что я играю, что я не притворяюсь, я такой, какой я есть, – я сейчас играю и в игре я могу все, – это большое удовольствие, радость подлинная, ее невозможно сымитировать, она еще и транслируется вовне. В этот момент человек и есть тот творец, каким нас сотворили Бог, природа, что угодно. Это и есть основа моей работы. Когда я играю с почти полностью обездвиженным ребенком, это не выливается в целый театр, но получается маленький-маленький импровизированный спектакль. Ребенок, полностью обездвиженный в какой-то бытовой ситуации, когда у него пальчик с носиком здоровается, не осознавая, что происходит, просто начинает смеяться, двигаться. Это механизмы божественной игры.
Н. Г.: Как Вы занимаетесь с маленькими детьми в Центре, который совсем недавно начал свою работу?
М. Б.: Там всё то же самое, потому что импровизация – универсальный инструмент. Есть чудесная книжка «Человек играющий» Хейзинги, он считает, что игра вообще лежит в основе всей культуры человеческой. Так что в Центре – тоже игра. Здесь она уже служит конкретным коррекционным целям, но это никак не меняет основы. Нужно ребенка разыграть. Когда родители спросят: «А что делать?». Баловаться. А как, если у него там это не двигается, он ничего не понимает, у него переломанный позвоночник. Надо искать, потому что на игру отзывается любой ребенок в любом состоянии. Часто родители особого ребенка (понятно, им может быть тяжело) утрачивают способность просто баловаться. Они готовы с ним проводить массажи, гимнастики, таскать по врачам, заниматься диагностикой, но не играть. «А как я с ним буду играть? Он же больной». Нужно просто отпустить свое естественное родительское чувство, потому что это самое первое, самое важное, что ребенку нужно, чтобы мама, папа или бабушка с ним играли. Не случайно появились такие игры, как «Коза-коза», «Сорока-ворона кашку варила», «Шило-шило проскочило». Все эти тексты иллюстрируются обычно прикосновением или активизацией именно тех центров на поверхности кожи, на ладони, на сгибе, которые должны «тренировать» сенсорную или двигательную систему младенца. Мама просто балуется со своим ребенком, не осознавая, что это тренинг.
Основное условие игры в том, что она должна всем доставлять удовольствие. Если здесь есть коррекционная задача, то где-то рядом должен стоять мой alter ego , еще одна я, которая будет наблюдать, анализировать и эту игру вести туда, куда нужно, чтобы ребенок более полно раскрылся, максимально отработал какие-то движения. Это уже вопросы мастерства, которое состоит в том, чтобы внутрь этой игры, как начинку в пирожок, внедрить свои методические приемы.
Дети с синдромом Дауна вопреки расхожему мнению очень разные. Именно у даунят очень сильно проявляются личностные особенности, и наиболее ярко, когда нет каких-то рамок. Поэтому на занятиях со всеми по-разному. Интересно собирать микрогруппу из детей, которые к этому готовы. Вот у меня в субботу есть группа разновозрастных детей, в которую ходят маленькая Анютка, Маришка постарше и Женя. У Женьки ярко выраженный режиссерский дар, она всегда что-то устраивает, всем диктует. Занятия в субботу очень интересно проходят, потому что Женя выстраивает драматургическую линию, распределяет всех по ролям и местам. Анютка вообще совершенно удивительный человечек, она, самая мелкая из них троих, ощутила вкус, кайф того, что она под музыку движется, причем она к зеркалу подходит, то есть она не просто импровизирует, но еще и любуется тем, что делает. А две девочки постарше пока до этого не дозрели. И они у нее учатся. Идет такое взаимное обогащение и развитие. На протяжении полуторачасового занятия моя функция – чтобы они максимально друг другу отдавали то, что каждый из них может отдать. Когда Анютка приходит на индивидуальное занятие, она пытается повторить то, что сочиняла Женя, используя мягкие модули. Она попыталась воспроизвести ее конструкции и среди них уже танцевать. Значит, вырабатывается партнерское чувство и ансамблевая импровизация. Сейчас мы в начале этого процесса с этой микрогруппой. Они учатся друг друга наблюдать, работать в контакте, в диалоге. Поскольку они все индивидуальности, иногда бывает довольно сложно управлять ими. Вот я хочу так, и я буду делать так. Это достаточно известная вещь в общении с даунятами. Идет некоторая корректировка собственных импульсов и побуждений: либо мы вместе это сочиняем и вместе это играем, либо ты выпадаешь из игры. Иногда я себя просто волевым усилием останавливаю, чтобы не вмешиваться, а дождаться, скажем, распределения ролей, того, как ребенок это придумал, и только в случае какого-то затруднения очень мягко помочь, подтолкнуть, чтобы творческую инициативу не придушить. Может быть, это опять романтические бредни, но мне кажется, что дети ближе к тому изначальному творчеству, которое мы во взрослой жизни теряем.
Н. Г.: Не могли бы Вы как-то сориентировать родителей относительно возможных занятий в вашем Центре?
М. Б.: Мы начинаем заниматься в начале сентября. Есть пробная группа, с которой мы начали заниматься в начале лета. Но все вновь поступающие должны будут проходить психолого-педагогическую комиссию у нас в центре, которая будет определять, кому на какие занятия ходить, учитывая запросы родителей и наши возможности. Мои занятия называются «Пластическая импровизация». Для детей с синдромом Дауна это больше игры и импровизации, у детей с тяжелой формой ДЦП – больше тренинга. Юлия Николаевна Харламова ведет дефектологические занятия. У нее тоже много игровых элементов, плюс она готовит к школе – тоже всё в игре. Предполагаются еще занятия компьютером для тех, кто хочет и может. Возможно, у нас скоро начнет работать хороший массажист. Для родителей все занятия бесплатные. Единственная трудность – не всем удобно до нас добираться.
